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安 葵
近年的戏曲创作取得了很大成绩，出现了很多受到观众欢迎的优秀剧目。在现有的基础上怎样进一步提高，从高原向高峰攀登，是大家最为关切的问题。我认为当中最重要的一点是剧作家必须加强生活积累、思想修养、美学修养。
汤显祖的作品为什么能流传千古?他的剧作文采飞扬，这是大家都看到的、都承认的，但在他的文采背后更深层的是深刻的哲理性和美学精神。王思任的《批点玉茗堂〈牡丹亭〉叙》是大家经常提到的，但大多注意其前面一段话：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声;啼者真啼，啼即有泪;叹者真叹，叹即有气……”但在他分析完汤显祖形象塑造的成功之后说：“然此犹若士之形似也。而其立言神指：《邯郸》，仙也;《南柯》，佛也;《紫钗》，侠也;《牡丹亭》，情也。”对这段话往往重视不够。实际上，儒、道、佛思想正是中国哲学的基础。王思任指出了汤显祖哲学思想之深厚。我们说汤显祖是伟大的思想家，这是完全符合实际的。
1962年戏剧理论家黄佐临曾指出，目前的戏剧创作缺少哲理性高深的作品。什么是哲理性?中国对哲理性的认识与西方有相同处也有不同处。生死问题是西方哲学的根本问题之一。《哈姆雷特》中主人公的一句台词——“活着或者死去，这是一个问题”，常被人们引用，它体现了一个思想者的艰难选择和思考，被称为对人生、命运、天地和世事之问。但汤显祖在《牡丹亭题词》中的一段话更能体现中国的哲学的乃至美学的思考：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可以与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这里，汤显祖讲了情的伟大力量，从生死的角度说，是不是比哈姆雷特的那句台词更具能动性?生和死不是绝对的、凝固的，而是可以转化的。中国古人讲气、讲理、讲性，汤显祖研究了古代哲学，但他把情看得比气、理、性更重。杜丽娘是情的化身，但她是活生生的，而不是概念的图解。所以汤显祖对古代的哲学不是简单地“我注六经”或“六经注我”，而是更高的体悟，他由“理”到“情”，就把冰冷的哲学引向了血肉丰满的美学的领域。
中国的戏曲美学有丰富的内涵，我认为戏曲美学与西方的戏剧美学的不同明显表现在各有不同的范畴上。根据戏曲独特的美学范畴，我把戏曲的美学特点概括为：形神兼备，虚实相生，内外结合，流派纷呈，雅俗共赏，悲喜相乘，寓教于乐，推陈出新，自然合度，尽善尽美。当代戏曲作家应该努力把握中国戏曲的美学特点，增强自己的美学修养，这样才能创作出更优秀的作品。
中国戏曲表演讲虚实相生，它可以打破生活真实中的时空限制，这给戏曲创作带来很大的优势。比如汤显祖的《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》等作品都是以虚幻的梦境表现真实的人生，借鉴西方的说法这叫浪漫主义与现实主义的结合，按戏曲美学的原则这是以虚写实，虚实结合，虚实相生。贯彻这样的美学原则，就能够写出“游园惊梦”“寻梦”“拾画叫画”等时空流动的精彩的关目，也才能达到形神兼备的美学效果，创造出富有诗意的舞台意境。梦里的事情是虚幻的，但人物的精神和感情是真实的，而且比真实的生活更大胆，更袒露，所以也更富感染力。
近读尤伯鑫先生的一篇文章《越剧“话剧化”与去“话剧化”》很受启发。袁雪芬老师说越剧有两个“奶娘”——话剧和昆曲，这是大家都熟悉的。尤伯鑫的文章梳理了袁雪芬越剧改革的实践和认识过程。袁雪芬最早提倡学习话剧对生活的深刻认识、克服表演的僵化，推动了越剧的改革，后来却出现了“话剧化”的倾向，把戏曲表演的优势丢掉了。其直接的表现是用“分幕”的结构代替了“分场”的结构，于是时空自由受到限制，演员的表演得不到发挥。袁雪芬不愧是真正的戏曲革新家，她与同仁们发现了问题马上就进行纠正，提出越剧向昆曲学习，聘请昆曲演员指导排戏，从而发挥戏曲之所长。这一行动带动了越剧界，“以昆曲为师已然成为上海越剧界的一种集体意识，自觉行为”。经过这样的努力，不断修改加工的《祥林嫂》才成为越剧的经典剧目之一，并对后来的创作产生积极的影响。年轻的、仅有百年历史的越剧尚且如此，更古老的剧种不是更值得深长思之吗?
我曾多次讲到戏曲的“关目”，新颖的关目体现了剧作家独特的艺术构思，这种独特的艺术构思又是与戏曲的虚拟表演和舞台的时空自由分不开的。凭借虚拟表演，才有“挂画”(《叶含嫣》)“烤火”(《富贵图》)这样细腻刻画人物内心情感的关目;有了时空自由的舞台处理，才可能写出“十八相送”(《梁山伯与祝英台》)“夜奔”(《金印记》)这样情景交融、富有诗意的篇章。
内外结合是戏曲美学的另一个重要原则，古代乐论讲“凡音之起，由人心生也;人心之动，物使之然也。”古代画论讲：“外师造化，中得心源”。戏曲创作同样如此。在汤显祖的作品里，可以看到他的丰富的生活经历带给他对社会和人的深刻认识。汤显祖经历了宦海浮沉，经受了如许人生冷暖，他在遂昌任上又与群众有过近距离的接触，他的生活是很丰富的。他写了很多策论的、学术性的文章，一生创作了2000多首诗。他的剧作都是在丰富的人生体验和深沉的哲学思考、美学感悟之后写成的。《牡丹亭》中的人物，如王思任所说：“杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。”而《邯郸记》中的卢生、《南柯记》中的淳于芬更难以简单的善恶论之。这些丰满的人物形象，既出于汤显祖对生活的深入观察，又凝聚着他深厚的情感。谁说中国戏曲只能塑造单一的扁平的人物，请读《邯郸记》和《南柯记》!
深入生活，扎根人民，我们能落实到怎样的程度?生活的发展变化是如此之快，每天都有令人振奋的消息传来。新的科研成果，新的宏伟的工程，“一带一路”，脱贫攻坚……习总书记说：“中国不乏生动的故事，关键要有讲好故事的能力;中国不乏史诗般的实践，关键要有创作史诗的雄心。”能力和雄心从哪里来?来自于剧作家的生活积累、思想修养和美学修养。王国维说，主观之诗人可以不多阅世，客观之诗人必须多阅世。我们生活在这样伟大的时代，尤其是剧作家，不能满足于做“主观之诗人”，而必须投身到生活的洪流中，感受和表现伟大的时代和伟大的人民。根据目前的实际情况，让剧作家长期地无条件地全心全意地到基层或某一地区去深入生活，大概是有困难的;剧作家还需要熟悉舞台，要与演出实践相结合，这是与其他文学作家的不同处，这也对剧作家的“深入生活”形成牵制。但是只凭走马观花地“采风”就想写出内容深厚的作品恐怕是不可能的。能否创造一些有效的办法，比如“挂职”，让青年剧作家增加生活积累，或者从有一定生活积累并有文学才能的人中间发现人才，鼓励和帮助他们进行戏曲创作?
如果这些问题得到重视和落实，我想我们的戏曲创作就一定会向前推进一大步，具有“高峰”景象的作品的出现也是可以期待的。
