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制图：蔡华伟
随着市场发展，城镇居民在生活余暇，需要有更丰富多彩的休闲娱乐方式。时代发展的需求，人民群众对戏曲的热情，使许多具有高度文化修养的诗人积极参与戏曲创作，为明清戏曲经典作品涌现创造了良好条件
我国戏曲源远流长，饮誉中外，被认为是具有中华传统文化特色的艺术瑰宝。
宋元时期，戏曲艺术趋于成熟，剧坛出现过关汉卿、白朴、王实甫等众多重要剧作家，戏曲也成了人民大众喜闻乐见的艺术形式。从明代中后期乃至清初，戏曲更是进入繁荣时期。那时候，许多有成就的骚人墨客参与戏曲创作，涌现了以汤显祖、洪昇、孔尚任为代表的一批卓越剧作家，产生了《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等一系列经典戏曲作品，形成中国戏曲发展史上的创作高峰。直到今天，这批经典剧目依然脍炙人口。
这一时期戏曲创作高峰是怎样形成的?这些经典剧目创作经验和规律，有哪些可资借鉴的地方?颇值得我们探索。
天崩地解的时代变革，呕心沥血的倾情创作
文艺繁荣和社会发展有着密切的依存关系。在明代中后期，社会生产力和生产关系出现了值得注意的变化。当时，手工业和商业有了较大发展。随着市场发育，从农村流入城镇的人口日益增多。城镇生活不同于农村，农民习惯于日出而作，日入而息，男耕女织，各管各的。而城镇居民或营商逐利，或麇聚求职，人际交往机会大大增加。反映到精神生活层面，也出现很大变化。
存在决定意识。当城镇居民相对地减少对土地的依附，人际关系相应地紧密，人的自主意识也相应地得到加强。这时候人们对人自身价值的认识以及对正当权益的追求，也相应地日益迫切。文化领域出现了以王学左派为代表的“异端”思想。许多剧作家受到这具有一定进步意义的思想影响，跳出以戏曲创作自娱自乐的小圈子，更多地思考戏曲应如何针砭现实，促进社会进步的问题。
由明入清，政治和经济状况出现了“天崩地解”的大变动，以王夫之、黄宗羲为代表的知识分子，经历国破家亡，痛定思痛。他们既吸取了王学左派某些方面的进步主张，又反对空谈心性，更重视笃行和务实。他们从晚明文风的过分张扬主体性，转而更多地思考社会现实问题，力图借鉴兴亡教训。显然，在明清之际这个社会经济和政治出现大变动的时代，讲求情与理合一的思潮让进步剧作家们更多地面对社会现实，同情人民大众，反思历史得失。时代的呼唤，社会的变革，正是推动明清戏曲创作走向繁荣的前提，并为一座座戏曲高峰的出现奠定基础。
随着市场发展，城镇居民在生活余暇，需要有更丰富多彩的休闲娱乐方式。从明代中后期开始，城市剧场和家庭戏班大量涌现。清初虽经丧乱，但稍一安定，戏剧演出也恢复了繁荣。在明清，作为以叙事为主体的戏曲，甚至让从来充当文坛主流的诗词创作屈居于次要地位。时代发展的需求，人民群众对戏曲的热情，使许多具有高度文化修养的诗人积极参与戏曲创作，甚至自操檀板，粉墨登场。这些诗人既熟悉舞台，又深谙辞章，因此其剧本的叙事性与抒情性、语言的典雅化与通俗化得到很好结合。这一切为明清戏曲经典作品的涌现创造了良好条件。
明清一些作品之所以能成为经典，还在于其作者不片面追求“票房价值”。他们长期观察社会，深入体验人生，认真检索文献，总之，他们严肃认真，苦心孤诣，才搦笔和墨，进行写作。汤显祖从被贬往岭南之初，便在大庾岭一带考察有关女鬼迷人的传说。后又经历几年岭南生活，了解到岭南有异于中原风土人情，回到遂昌才开始创作《牡丹亭》，写活了柳梦梅这个具有岭南特色的形象。至于《长生殿》，“盖经十余年，三易稿而成”。孔尚任也说《桃花扇》写“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”。又说，从拟作剧本，经过十余年的酝酿，“凡三易稿而书成”。可见，优秀作家对待创作总是呕心沥血，从不粗制滥造，迎合低俗，这也是其作品一直传演不衰的原因。
超越前人的创新意识，妙趣生动的艺术构思
明清戏曲一些优秀作品，之所以能成为经典，在于作者掌握了正确的戏曲创作规律。这篇短文势不可能对此作全面论析，只想就汤显祖提出的创作问题作一粗浅阐述。
400年前，与莎士比亚同时出现并且同为剧坛巨匠的汤显祖曾指出：“凡文以意、趣、神、色为主。”这句话既是他的文学主张，也是他对戏曲创作规律的概括。
在汤显祖看来，“意”是置于首位的。后来王夫之说“意犹帅也”，正与此一脉相承。“意”指的是作品旨趣和思想内容。汤显祖说过：“词以立意为宗，其所立者常若非经生之常。”他认为作品所立之“意”不是一般经生的常意。换言之，他提倡作品要有超越常人和前人的新意。其后，李渔也认为，戏曲创作“意新为主，语新次之，字句之新又次之”。所谓“意新”是指前人看到了却又没有发掘其中的深意。李渔还指出：“新意”者，“即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态”，剧作家“若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我。”显然，以汤显祖为代表的明清戏曲作者已经认识到：要有超越前人的自信，在思想艺术上实现突破和创新。
什么是创新?这一点我们可以在《牡丹亭》的具体创作中得到启发。
爱情是文学艺术的永恒主题。从元代戏曲成熟以来，凡描绘青年男女争取婚姻自由的作品，无不以年青一代追求爱情、封建家长竭力反对为主题，正反双方激烈冲突贯串始终是这类爱情题材剧作的主要模式。汤显祖《牡丹亭》虽然也继承了前人作品反抗封建婚姻制度的精神，甚至借鉴了前人运用过的细节，却又不同于一般戏曲极写封建家长对青年的压迫。当然，杜丽娘的父母对女儿也有所管束，但内心又充满了对女儿的爱。可以说，全剧主要角色，没有一个称得上是反面人物。但《牡丹亭》的戏剧冲突又是激烈的。这冲突主要表现为杜丽娘的内心冲突。她苦闷到极点，幽愤到极点，乃至付出生命的代价。在戏里，汤显祖把大自然的美好和现实社会的黑暗作了强烈对比。他让观众感到没有谁在迫害杜丽娘，却又分明感觉有一只无形黑手在扼杀她青春的生命。是现实的封建体制、道德伦理，是“拣名门一例里神仙眷”的婚姻陋俗，是“昔氏贤文，把人禁杀”的封建教育，乃至科举制度、用人体制等种种弊端，构成了极端黑暗的典型环境。是封建礼教和政治体制约束下的时代氛围交织成扼杀青年追求生命自由的绞索。显然，汤显祖写杜丽娘的挣扎、反抗，不针对任何人，而是通过这一典型人物与典型环境之间的冲突，对明代社会现实作总体性控诉。
在戏曲史上，从来没有人思想如此深刻，目光如此锐利。更从来没有人敢于不通过正面和反面人物的直接冲突，表现人物形象和社会现实的矛盾，展示剧作的题旨。这一点，正是《牡丹亭》具有的深刻教育意义和超越前人的新意所在。所以它一经问世，便“家传户诵，几令《西厢》减价”。
清初洪昇的《长生殿》，写安史之乱中唐明皇与杨玉环的婚姻纠葛。但它不同于一般人视杨贵妃为“祸水”，也不局限于表达改朝换代的“黍离之悲”，而是在揭示杨、李“占了情场，弛了朝纲”的同时，对杨玉环追求爱情的专一给予深切同情。本来，从人类社会婚姻发展轨迹看，爱情专一、男女平等是历史发展的必然要求，杨玉环“情深妬亦真”是可以同情和理解的。但洪昇把杨玉环置于不可能实现这一合理要求的环境和年代，“历史必然的要求与这个要求不可能实现之间”“出现了悲剧的冲突”(恩格斯《给斐·拉萨尔的信》)，因此，她成为时代的牺牲品，最后也只能与唐明皇“成为天上夫妻”。所谓“重圆”充满悲剧意味。显然，洪昇对杨玉环的同情具有超越前人的创新意识，这也使得《长生殿》能够进入戏曲高峰行列。
如果说“意”是衡量作品的思想内容是否具有进步性以及作者是否具有创新意识的话，那么所谓“趣”就是指戏曲作品故事情节是否生动，结构是否完美，能否准确表现内容。因此，“意”与“趣”是紧密地联系着的。李渔在《闲情偶寄》中也指出：“趣者，传奇之风致。”戏曲作品如果缺乏曲折生动、意趣盎然的情节，“则如泥人土马，有生形而无生气”。
明清戏曲经典之作，其故事情节的迂回开阖、变幻多姿，与作家创新意识紧密相关。如《牡丹亭》写杜丽娘因情成梦，因梦而死，死而复生，便曲折微妙地凸显封建时代青年对理想的追求。《长生殿》写杨、李风流旖旎的生活与“渔阳鼙鼓动地来”的场面，交相穿插，把主人公悲剧命运展现得淋漓尽致。《桃花扇》则把家国兴亡与侯方域、李香君的悲欢离合联系起来，而“排场有起伏转折，俱独辟境界;突如而来，倏然而去，令观者不能预拟其局面”。最终让故臣遗老“灯灺酒阑，唏嘘而散”。同时，孔尚任又以一柄桃花宫扇的命运和剧情进展互相联系，“桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也，穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠”。总之，在情节安排上，既出乎意料之外，又入乎情理之中，把思想内容的真实性、创新性和戏剧情节的生动性、趣味性结合起来，这是明清戏曲经典共同的创作经验。
勃勃欲生的典型形象，精益求精的伎艺本领
戏曲创作离不开人物形象塑造。元杂剧以唱为主，一人主唱，一本四折，篇幅较短，人物形象难免会出现脸谱化和扁平化的缺失。传奇的篇幅长短，则可由作者自行支配。到明代中后期，随着社会对人的价值认知有所发展，剧作家们对人的性格描写也有了更高要求。汤显祖提出“神”，更多是指要写出人物性格特点和神韵。他说“意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者”。意思是说，“神”是意象和人物形象的基础，具有神采、神韵的人物形象，是观众熟识的陌生人，这与“典型人物”“艺术真实”的提法相当接近。孔尚任也指出，人物“面目精神”要“跳跃纸上，勃勃欲生”。
正由于明清优秀作家在理论上有自觉追求，他们塑造的人物形象各具个性、各有特点。且不说杜丽娘、杨玉环、侯方域等主要人物，其形象鲜明性和内心复杂性表现得细腻生动，即使是一些次要人物，其性格也是多面的、微妙的。像《牡丹亭》里的陈最良，固然是个迂腐塾师，却又有圆滑一面;《桃花扇》里的杨文骢，则是不好不坏亦好亦坏的帮闲文人;外表幽默滑稽的柳敬亭却有着正直善良的忠心赤胆。有了这些活灵活现、具有典型性的人物形象支撑，《牡丹亭》《长生殿》等剧作，便得以流传至今，成为耸立在我国戏曲史上的高峰。
至于什么是“色”，汤显祖倒没明确界定。从他评论黄君辅“汝文成矣，锋刃具矣，烟云生矣，波涛动矣，香泽渥矣”来看，他所谓“色”，是要求剧作要多彩多姿。情节结构既要自然流畅，又有波涛曲折;语言曲文要有清词丽句，让人读来余香满口。纵观明清经典戏曲作品，大都在艺术技巧上下足功夫，以增加观赏性。
值得注意的是，不同的民族文化孕育不同的审美观念。在我国，戏剧艺术从来注重伎艺表演。早在汉代，“百戏”、杂耍和歌舞，演出纷繁。中历唐宋，参军戏、踏摇娘、五花爨弄等院本，在歌台舞榭的演出十分活跃。可见，观赏伎艺性表演一直是我国观众的审美传统。
到元代杂剧，在折与折之间总要加插与故事无关杂七杂八的伎艺，用以加强观众的兴趣，这就是元剧之所以被称为“杂剧”的原因。至于明清传奇，则重视故事叙述的完整性，在出与出之间，不再需要有伎艺的横加穿插。但在适当场合，也注意加入伎艺歌舞或民间风俗表演，用以增强戏剧娱乐性，满足观众传统审美追求。像《牡丹亭》中，在杜丽娘“游园”之前先写其父离开衙门，前往乡村“劝农”。那《劝农》一出，牧童村姑一队队出现在舞台上，又歌又舞，让这些民风民俗的表演增强戏剧的娱乐气氛。《长生殿》则结合剧情进展，在《舞盘》《闻乐》等出中加入歌舞表演，甚至加入几场表现道教的仪轨。这些地方似属闲笔，却让观众感受到整部戏色彩缤纷，得到美的享受。
运用伎艺性表演以加强戏剧观赏性，可说是我国戏曲的审美特色。戏曲作为综合性艺术，其唱、做、念、打本身就有着浓重的伎艺色彩。明清经典作品成功之处，在于有机地结合剧情，丰富“色”的成分，把故事完整性和色彩多样性结合起来，充分展现传统审美趣味。
事实上，明清时代具有经典意义的戏曲作品，均能做到“意、趣、神、色”的完美统一。因此，这四字箴言既是明清经典戏曲创作经验的概括，也是它们能够成为剧坛髙峰的条件。今天，我们的戏剧创作也已很繁盛，要产生跟伟大时代相称的文艺高峰，回顾明清戏曲经典的创作经验，或有一定启示。
